I. Philomé Obin dans l’histoire de l’art haïtien

Le Centre d’Art.- Quarante ans après sa disparition, quelle place Philomé Obin occupe-t-il aujourd’hui dans l’histoire de l’art haïtien ? Qu’est-ce qui, selon vous, justifie encore l’importance que nous lui accordons ?

Jean Hérald Legagneur. Il existe plusieurs manières de répondre à ces questions. Pour ma part, plutôt que de reconduire la place de Philomé Obin, déjà solidement établie, je privilégierais une question plus féconde : dans quelles conditions historiques sa figure s’est-elle imposée, et pourquoi continue-t-elle de structurer notre regard sur la peinture haïtienne ?

Dans mes recherches sur ce que l’on désigne comme « École du Cap » ou « École du Nord », trois niveaux doivent être distingués. D’abord, une réalité institutionnelle : les voyages et contacts établis au Cap-Haïtien, attestés par les sources disponibles le 12 janvier 1943 , puis les relations entre artistes capois, Centre d’art et réseaux internationaux ; l’inauguration du Centre d’art, le 14 mai 1944, et l’ouverture de sa branche capoise, le 15 septembre 1945. Ensuite, une réalité de transmission, faite d’ateliers, d’apprentissages, de filiations familiales et artistiques, ainsi que de la circulation des motifs et des manières de peindre. Enfin une réalité historiographique : celle d’une « École du Cap » construite rétrospectivement autour d’une géographie, de thèmes, d’un langage pictural et de plusieurs générations d’artistes. C’est à l’intersection de ces trois niveaux que se construit, au fur et à mesure, la position d’Obin comme figure de référence.

Les archives permettent d’ailleurs de remonter en amont du récit déjà établi. En janvier 1945, le critique d’art et commissaire d’exposition cubain, José Gómez Sícre distingue Philomé Obin et Joseph Vincent parmi les peintres retrouvés au Cap-Haïtien et caractérise leurs qualités respectives, en précisant que le Centre d’art et DeWitt Peters permettent d’accéder à leur travail. Le 19 février 1945, Alfred H. Barr Jr., « DIRECTOR OF RESEARCH IN PAINTING AND SCULPTURE » du Museum of Modern Art (MoMA), demande à Peters des photographies des œuvres qu’il considère comme les plus intéressantes et représentatives de la « Haitian school ». Si ces échanges ne suffisent pas à expliquer la consécration d’Obin, elles montrent concrètement les opérations d’identification, de sélection, de documentation et de circulation qui rendent certains artistes capois visibles.

La question devient alors celle de la consécration d’Obin : parmi les séquences retenues par l’historiographie figurent l’« envoi » au Centre d’art, de la toile VISITE du Président F.D. Roosvelt au Cap-Haïtien, le 5 juillet 1934, réalisée en 1944, découverte par Sícre en 1945, puis sa participation à l’exposition de peinture populaire haïtienne à La Havane. Les fresques de la cathédrale Sainte-Trinité constituent une autre étape majeure de cette reconnaissance. Cette consécration tient toutefois autant aux récits de sa « découverte », aux expositions et aux écrits qui fixent sa place qu’à son activité de transmission. Son atelier et son entourage familial participent à la formation de Sénèque, d’Antoine et Télémaque Obin, ainsi que son neveu Michel ; sa petite-fille Michaëlle prolonge cette continuité. Il importe donc de distinguer l’influence effective exercée par Obin de sa construction historiographique sous la catégorie d’« École du Cap ».

Sa peinture possède parallèlement une puissance documentaire singulière. Elle élabore une mémoire visuelle du Nord et, plus largement, d’Haïti, où histoire politique (La démocratie en Marche, Le portrait du président Magloire), figures historiques (La crucifixion de Charlemagne Péralte pour la liberté, L’arrestation de Toussaint Louverture), pratiques religieuses (Fresques de la cathédrale de la Sainte-Trinité) et sociales (La série des « Bourgeois du Cap-Haïtien »), architecture, paysages et vie quotidienne composent une géographie picturale précise. Sa peinture conserve l’histoire, l’enseigne et en transmet les formes. La mémoire d’Obin elle-même devient un sujet de création pour les générations suivantes qui lui consacrent plusieurs hommages.

Cette postérité reste également active dans d’autres pratiques , comme la littérature, notamment chez Dany Laferrière. Elle ouvre surtout un chantier documentaire encore peu exploité : la correspondance prolifique d’Obin avec l’administration et les dirigeants du Centre d’art, ainsi que ses documents contractuels, administratifs et comptables. Ces archives permettraient de suivre son parcours, sa construction comme figure artistique, interlocuteur et autorité auctoriale, mais aussi de reconstituer les relations par lesquelles son œuvre devient visible : qui le signale, le décrit, sélectionne et documente ses œuvres, et selon quels termes ?

Obin apparaît moins comme une figure simplement consacrée que comme un point de convergence entre œuvre, institution, transmission, mémoire, réception et production de savoir. C’est ce faisceau de relations, plus que la permanence de sa réputation, qui justifie aujourd’hui de réinterroger les conditions historiques de sa place dans l’histoire de l’art haïtien.

Le Centre d'Art. 2. Philomé Obin est souvent associé à l’« art naïf » haïtien. Que recouvre réellement cette appellation dans le contexte haïtien ? Est-elle encore pertinente pour qualifier son œuvre ou faudrait-il aujourd’hui la regarder autrement ?

Jean Hérald Legagneur. Il apparaît plus fécond d’interroger d’abord la catégorie elle-même que de chercher à déterminer si Obin est, ou n’est pas, un artiste « naïf ». Les interventions récentes de Carlo A. Célius, notamment son entretien avec le Centre d’art à la suite du décès de Michel-Philippe Lerebours, sont à cet égard particulièrement éclairantes. Dans ses réflexions sur la fabrication de ce qu’il qualifie de « discours hégémoniques » sur l’art haïtien, Célius revient principalement sur la dichotomie entre « art naïf » et « art vodou », qui a profondément structuré les manières de penser la production artistique haïtienne au XXe siècle et continue d’informer les discours sur cet art. Cette qualification n’a d’ailleurs jamais été totalement consensuelle. Elle a suscité discussions, réserves et contestations, d’abord chez les artistes eux-mêmes, puis chez les critiques, parmi lesquels Lerebours, qui s’est interrogé sur sa pertinence pour qualifier toute l’œuvre d’Obin. Mais c’est surtout l’histoire des « pratiques instituées » du Centre d’art qui permet de comprendre que cette catégorie relève d’une construction historique.

L’épisode de la « découverte » de l’œuvre qui a nourri ce que Célius qualifie de « légende fondatrice » de 1945 en constitue un exemple. Selon ce récit, l’œuvre était reléguée dans les réserves parce qu’elle était considérée par les responsables du Centre d’art comme un essai d’apprenti. Sícre y reconnaît au contraire une valeur artistique et la rapproche d’un courant d’art naïf déjà identifié en Europe et dans les Amériques. Son intervention contribue de la sorte à déplacer le statut de l’œuvre et à faire advenir, dans le contexte haïtien, une nouvelle catégorie de reconnaissance artistique. Les recherches sur le Centre d’art (Lerebours, 1989 ; Célius 2007) et dans les archives du MoMA, institution auprès de laquelle Sícre travaillait alors comme conseiller d’Alfred H. Barr Jr. pour l’art cubain, montrent d’ailleurs que la promotion prioritaire de cette peinture haïtienne dite « naïve » procède d’une évolution progressive de la vision esthétique des deux institutions.

Il s’agit de considérer l’art « naïf » haïtien moins comme une essence de l’œuvre que comme une catégorie historiquement située, produite par des regards, des institutions, des discours critiques et des circulations internationales. La question n’est pas seulement de savoir pourquoi une œuvre serait « naïve », mais dans quelles conditions certaines œuvres ont été nommées, regardées, exposées, valorisées et consacrées comme telles.

Cette perspective invite aussi à élargir le cadre géographique et chronologique de l’analyse. Pour comprendre la formation et la circulation de ces catégories, il faut revenir sur les dynamiques artistiques de l’ensemble du continent américain, mais aussi sur les circulations transnationales d’un vocabulaire qui se diffuse largement de l’Europe aux États-Unis pour se répandre dans plusieurs pays des Amériques, jusqu’en Haïti, où il fait l’objet de débats. Ces catégories ne surgissent pas d’un coup dans les années 1940 : elles s’inscrivent dans des discussions qui remontent au début du XXe siècle, voire, pour certaines d’entre elles, à la fin du XIXe siècle.

Il s’agit de faire apparaître les mécanismes d’influence, les réseaux de circulation, les institutions qui les ont organisés et les figures qui ont contribué à les orienter. Une telle approche permettrait de distinguer, dans la trajectoire d’Obin, ce qui relève de sa singularité esthétique et ce qui procède de rencontres, de médiations, de dispositifs institutionnels et de systèmes de reconnaissance et de valorisation.

Le film Soundtrack to a Coup d’État (2024) de Johan Grimonprez constitue, dans cette perspective, une source d’interrogation. En montrant, à propos du Congo et de la guerre froide, comment musique, institutions culturelles, diplomatie du Jazz, rapports de pouvoir et mouvement de décolonisation peuvent s’entrecroiser, il invite à regarder autrement les circulations artistiques et les institutions qui les accompagnent, les promeuvent et les qualifient. Le film ne constitue évidemment pas une preuve relative à l’histoire de l’art haïtien ; il ouvre plutôt une perspective comparative sur les rapports entre culture, institutions et géopolitique des arts et de la culture C’est également dans cette perspective qu’il importe d’inscrire les discours qu’Alain Locke, écrivain et philosophe de la Harlem Renaissance, a prononcés en Haïti en 1943. Certains passages sont particulièrement révélateurs des catégories qui circulaient alors :

« Autrefois, nous pensions que l’emploi des éléments populaires dans l’art signifiait qu’on se rabaissait à une ignorance primitive et aux balbutiements si pauvres des patois. Aujourd’hui, nous savons qu’il faut éviter une telle condescendance, car elle n’est pas même utile. Bien au contraire, on reconnaît maintenant que l’art soi-disant cultivé peut se mettre à l’école de l’art populaire, et apprendre ainsi à refondre et réformer sa matière, pour produire de nouvelles œuvres qui sont la synthèse de l’art académique et de l’art naïf, de la culture populaire et de la culture cosmopolite. […] Si l’expérience contemporaine de l’hémisphère entier contient quelque indication, ici l’union des cultures est un acte heureux et fécond. On peut donc s’attendre dans un proche avenir à une poussée de création artistique très puissante et originale dans la culture haïtienne. »

Cette citation est d’autant plus intéressante qu’elle condense une grande partie du lexique qui sera ensuite mobilisé pour qualifier une composante de la peinture haïtienne : « primitif », « art soi-disant cultivé », « art populaire », « art académique », « art naïf », « culture populaire », « culture cosmopolite ». Mais il importe de replacer ce passage dans sa situation historique. Alain Locke, intellectuel afro-américain, séjourne en Haïti en mai 1943 dans le cadre d’une mission de rapprochement culturel. Il y prononce une série de six conférences consacrées au « rôle du Nègre dans la culture des Amériques » ; la conférence inaugurale et les autres interventions sont données à Port-au-Prince, certaines étant également reprises au Cap-Haïtien.

Autrement dit, l’appellation « art naïf » demeure pertinente comme objet historique : elle permet de situer, d’interroger, de comprendre, d’interpréter et de critiquer une étape de la consécration d’Obin et de la constitution du récit de l’art haïtien. Elle paraît en revanche insuffisante lorsqu’elle prétend épuiser ce que son œuvre est ou ce qu’elle permet de penser. Il ne s’agit donc ni de supprimer la catégorie ni de la reconduire comme une évidence, mais de la replacer dans l’histoire des regards, des institutions, des discours et des circulations qui lui ont donné sa puissance de classement et de consécration. C’est dans cet écart entre la catégorie héritée, les dispositifs qui l’ont produite et les connaissances nouvelles sur les dynamiques artistiques de cette époque que se situe, à mon humble avis, la nécessité de reprendre aujourd’hui l’œuvre d’Obin et tout ce qui a contribué à la circonscrire.

Le Centre d’Art. 3. Qu’est-ce qui distingue Philomé Obin des autres artistes généralement rattachés à l’art naïf haïtien ? Quels sont les éléments qui font la singularité de son langage pictural ?

Jean Hérald Legagneur. Si l’on accepte, pour un moment, de jouer le jeu de la catégorie « art naïf », je dirais que ce qui distingue Obin tient d’abord à la solennité de son langage pictural, contrairement à celui brouillant et très dense d’un Étienne Chavannes, ou encore d’un Préféte Duffaut, par exemple. Même sa représentation d’une scène de Carnaval recèle une forme de mesure dans le divertissement à comparer avec elles d’un Wilson Bigaud ou d’un Salnave Philippe-Auguste sur le même thème. Même lorsqu’il traite des scènes champêtres, quotidiennes ou bucoliques, il leur confère une gravité, une tenue cérémonielle, voire une certaine formalité qui les éloignent de la simple représentation anecdotique.

Cette gravité traverse également ses sujets historiques et tragiques. Dans L’arrestation de Toussaint Louverture comme dans ses différentes versions de la Crucifixion de Charlemagne Péralte pour la liberté, Obin ne cherche pas nécessairement l’émotion par l’accumulation des effets. Il peut au contraire la construire dans une composition retenue, par la disposition des figures, les attitudes et les regards. En témoigne la présence de la pleurante dans l’une des versions de la Crucifixion de Péralte, qui ajoute une intensité émotionnelle à cette retenue.

Mais cette singularité tient aussi à des qualités proprement picturales que Lerebours a mis en relief. Lorsqu’il écrit : « Soucieux de vérité, Philomé Obin ne se perd pourtant pas dans les détails », il souligne une caractéristique essentielle de sa manière de peindre : une économie du détail qui n’est pas une pauvreté du dessin, mais une sélection et une organisation rigoureuse du visible. Obin dessine avec précision ce qui est nécessaire à la compréhension de la scène, sans s’égarer dans une accumulation descriptive.

Son sens du dessin est ainsi indissociable de son organisation spatiale. Ses figures sont identifiables autant par leurs noms que par leurs attributs ou leurs attitudes, leurs vêtements, leurs gestes et leurs positions sociales, mais surtout ordonnées les unes par rapports aux autres. Les plans, les groupes et les directions des regards construisent une véritable architecture de la scène. Cette maîtrise qui lui est propre et qu’il a transmise donne à ses compositions une stabilité presque cérémonielle : même l’espace familier d’une rue, d’un paysage ou d’une scène sociale devient un espace organisé, hiérarchisé, où chaque figure semble occuper une place déterminée par les avatars du sujet représenté.

Son triptyque à l’abside de la cathédrale de la Sainte-Trinité me paraît particulièrement révélatrice. Obin choisit un cadre champêtre pour représenter la Crucifixion : le Christ est placé sous un arbre, au milieu d’une scène qui évoque une rue du Cap-Haïtien, entouré de personnages, presque exclusivement des femmes chapeautées. Mais ce décor ne désamorce nullement la dimension religieuse du sujet. Au contraire, l’artiste lui imprime une forte tonalité spirituelle et un élan de dramatisation, perceptible notamment dans les visages des femmes au premier plan, il y a donc chez Obin une manière de solenniser ses scènes, y compris lorsque le décor pourrait inviter à une lecture plus familière.

C’est précisément ce rapport entre technique et sujet qui me paraît important. La gravité d’Obin ne tient pas seulement à ce qu’il peint ; elle est produite par la manière dont il dessine, dispose et hiérarchise les figures et les motifs dans l’espace de représentation. C’est principalement en cela qu’il se distingue de ses contemporains : moins par une prétendue simplicité que par cette combinaison entre économie du détail, construction spatiale et solennisation des sujets.

II. Philomé Obin et l’art du Cap

Le Centre d’Art. 4. Obin est également considéré comme l’une des figures majeures de l’École du Nord. Comment définiriez-vous cette « École du Nord » et quelle place Philomé Obin y occupe-t-il ?

Jean Hérald Legagneur. Il faut d’abord éviter un effet de rétrospection : l’« École du Nord » ou l’ « École du Cap » ne désigne pas une école formellement fondée à une date précise. Ces appellations renvoient à une configuration artistique constituée par étape, à la croisée d’une réalité territoriale au Cap-Haïtien et au « grand Nord », de pratiques de transmission : ateliers, apprentissages, filiations – et d’une histoire institutionnelle et historiographique, façonnée par le Centre d’art, ses expositions et ses médiateurs, puis les critiques et historiens de l’art. L’enjeu est donc moins de définir les caractéristiques d’une école déjà constituée que de comprendre comment une pluralité d’artistes, de pratiques et de discours est devenue, petit à petit, une tradition nommée, territorialisée et inscrite dans une généalogie.

De même pour les documents précédemment reproduits, ceux consacrés à Jean Chiappini et à Philomé Obin en mars 1945 constituent, à cet égard, un moment documentaire privilégié : ils se situent à un seuil où la réalité artistique capoise commence à être institutionnellement observée, documentée et sélectionnée, alors que la catégorie d’ « École du Cap » n’est pas encore stabilisée. Leur dissymétrie est essentielle. La lettre de Chiappini, datée du 1er mars 1945, est une réponse personnelle à une sollicitation de DeWitt Peters : écrite à la première personne, elle lui permet de se présenter et de formuler sa conception de la peinture. La notice consacrée à Obin, datée du 27 mars 1945, est au contraire une présentation à la troisième personne, non signée. Chiappini se présente ; Obin est présenté. Cette différence impose de distinguer une parole esthétique explicitement formulée d’une caractérisation médiatisée d’un artiste par un dispositif institutionnel.

La lettre de Chiappini est particulièrement révélatrice. Il écrit : « Par la peinture, je voudrais exhiber les beautés de mon pays, immortaliser ses hauts faits, et plus tard ses mœurs et coutumes. Je voudrais en un mot que l’ensemble de mes œuvres présente l’Histoire d’Haïti depuis sa naissance douloureuse et orageuse, son enfance turbulente et son adolescence calme et réfléchie qui marque son élan vers le progrès et la lumière. »

Cette déclaration montre qu’en mars 1945, avant même l’ouverture de la branche capoise du Centre d’art, un artiste du Nord formule déjà une conception de la peinture fondée sur le territoire, l’histoire nationale, la mémoire, les mœurs et les coutumes. La peinture doit « immortaliser », mais organiser et transmettre une histoire intelligible d’Haïti. Cette pièce est donc décisive pour l’historiographie d’Obin : elle démontre que le programme historique et mémoriel que l’on associera ultérieurement à l’École du Cap ne lui est propre. Elle permet surtout de restituer la pluralité des formulations artistiques qui précède la stabilisation de la catégorie.

Le document consacré à Obin fait apparaître une autre dimension : non pas comme programme esthétique comparable à celui de Chiappini, mais son « grand désir » d’enseigner la peinture, de former des élèves ou de trouver une situation lui permettant de vivre de son activité. Cette information touche à l’une des conditions de possibilité d’une « école » : la transmission. Une tradition picturale ne repose pas seulement sur des thèmes ou des traits stylistiques communs. Elle suppose également une continuité de pratiques, des savoir-faire, des motifs et des filiations entre générations. Il faut toutefois conserver la prudence documentaire : ce n’est pas Obin qui écrit « je veux enseigner » ; nous pouvons seulement établir qu’en mars 1945, il est présenté comme un peintre désireux d’enseigner et de former des élèves. La portée généalogique que cette donnée prendra ultérieurement relève donc d’une reconstruction historiographique.

La comparaison entre ces deux documents devient alors singulièrement éclairante : Chiappini formule ce que la peinture doit faire ; Obin apparaît à travers la question de la manière dont elle peut se transmettre. Chez Chiappini, la durée est celle de la mémoire conservée par les œuvres ; chez Obin, tel qu’il est présenté, celle d’une pratique transmise aux élèves. On pourrait dire que Chiappini veut faire durer une mémoire, tandis qu’Obin est présenté comme voulant faire durer une pratique. C’est précisément l’articulation de ces deux formes de transmission – mémoire par les œuvres, pratiques par les peintres – qui permettra ensuite de penser l’École du Cap.

Cette École peut dès lors être définie comme une tradition à la fois territoriale, thématique, stylistique et généalogique. À propos d’Obin, Michel-Philippe Lerebours évoque un langage « sec », « précis », « direct » et « méticuleux » ; cette tradition est également associée à l’histoire d’Haïti, aux monuments, à l’architecture rurale et urbaine, aux paysages du Nord, à la vie quotidienne, aux pratiques sociales, aux mœurs et coutumes. Mais ces caractéristiques formelles et iconographiques ne suffisent pas. Il faut y intégrer les ateliers, les apprentissages, les filiations et les conditions institutionnelles qui ont permis à cette production d’être identifiée comme une tradition.

Cette distinction est particulièrement importante pour comprendre la genèse de l’ « École du Cap ». La branche Capoise du Centre d’art, ouverte en 1945, ne se confond pas avec l’école en question, telle qu’elle sera désignée ultérieurement. Elle met en relation plusieurs artistes : René Vincent, Jean Chiappini, Joseph Vincent, Louis-Joseph Agénor, Maxi Duvivier, Philomé Obin et d’autres artistes. Les correspondances de 1943-1945 attestent l’existence d’un réseau artistique capois en relation avec DeWitt Peters avant et autour de l’ouverture de cette branche. René Vincent apparaît notamment dans certaines responsabilités avant Obin. L’histoire ne peut donc être réduite à celle de la découverte isolée d’Obin.

Rappelons qu’en février 1945, Alfred H. Barr Jr demande à Peters des photographies des œuvres « les plus intéressantes et représentatives de la Haitian school », ce qui témoigne de l’entrée de cette séquence dans des réseaux artistiques internationaux. Il faut néanmoins distinguer ce contexte institutionnel dit d’internationalisation des ambitions personnelles des artistes : ni la lettre de Chiappini ni la notice d’Obin ne permettent d’établir qu’ils formulent un programme explicitement destiné à une reconnaissance internationale.

La terminologie elle-même témoigne de cette construction. « Branche capoise », « filiale » et « École du Cap » ne sont pas nécessairement synonymes : ces désignations correspondent à des moments et à des usages différents. Les travaux de Marie José-Nadal et Gérald Bloncourt (1986), de Michel-Philippe Lerebours (1989) et de Carlo Avierl Célius (2007) permettent précisément de suivre le passage d’une implantation institutionnelle à une catégorie stylistique, pédagogique, généalogique et historiographique. Les formulations de Selden Rodman constituent un autre jalon : dès 1948, il emploie l’expression « The Artist and His School » à propos de Philomé Obin, le désigne comme le « Man of the North » et présente son atelier à la « branche capoise du Centre d’Art ». Ce vocabulaire contribue à fixer autour d’Obin l’association entre artiste, territoire, atelier, transmission et « école ».

C’est dans cette perspective qu’il faut comprendre la place particulière prise progressivement par Obin. Il n’est ni le fondateur exclusif de l’École du Nord, ni celui qui aurait inventé les préoccupations historiques et nationales qui lui seront associées. La lettre de Chiappini interdit précisément cette lecture. Ce qui singularise Obin tient plutôt à la convergence et à la durée : son œuvre, son ancrage dans le Nord, son rapport à l’histoire et à la mémoire sociale, la permanence de son langage pictural, son activité de transmission, sa descendance artistique et, enfin, la réception institutionnelle et historiographique de son travail.

Je parlerais ainsi d’Obin comme du « centre de gravité » de l’École du Cap, plutôt que comme de son fondateur. Cette formule rend compte d’un processus de condensation : des éléments qui existaient d’abord de manière plurielle et distribuée entre plusieurs artistes, pratiques et institutions deviennent particulièrement lisibles à travers son œuvre et sa postérité.

Les documents de mars 1945 donnent une image saisissante : Chiappini formule une conception historique et nationale de la peinture ; Obin apparaît dans une logique de transmission ; d’autres artistes participent au réseau capois. L’École du Cap n’est donc pas encore une réalité homogène. Obin en devient progressivement le centre de gravité parce que son œuvre, son ancrage capois, sa transmission et sa postérité permettent de cristalliser ces différentes dimensions

Jean Hérald Legagneur. Si la réponse précédente permettait de situer Obin comme le « centre de gravité » d’une tradition initialement plus plurielle, il faut ici préciser ce qu’il a effectivement contribué à lui donner. L’art du Cap lui doit bien davantage qu’un ensemble d’œuvres emblématiques : il lui doit un langage pictural, un répertoire de sujets, des principes de composition et surtout un mode de transmission qui ont permis à cette pratique de se prolonger sur plusieurs générations. Il vient d’être dit, : l’histoire, les paysages, les monuments, les pratiques sociales, les mœurs et les coutumes du Cap-Haïtien et d’Haïti constituent un répertoire au sein duquel s’affirme un vocabulaire plastique précis, direct, attentif au dessin, à l’organisation spatiale et à la lisibilité de la scène.

On l’a vu aussi, cette tradition s’est lentement déployée au Cap-Haïtien, se concentre autour des Obin, tout en s’étendant à un cercle artistique plus large. Mais la transmission ne doit pas être comprise comme une reproduction mécanique. Une tradition ne se perpétue qu’en transformant : Obin a ainsi transmis des formes, des thèmes et des principes à partir desquelles les artistes du Nord ont pu se situer, se reconnaître, mais aussi se différencier. C’est en ce sens qu’il est possible de parler d’une tradition en transmission plutôt que d’un simple modèle obinien.

Cette transmission est également institutionnelle et organisationnelle. Ses responsabilités au sein de la branche capoise du Centre d’art révèlent une autorité qui dépasse celle de l’auteur de ses propres œuvres : Obin apparaît aussi comme représentant, organisateur, pédagogue et responsable du fonctionnement concret de la branche. Sa correspondance administrative rend compte de ses démarches pour obtenir du matériel et faire verser les sommes dues à la branche, mais aussi de sa volonté de préserver une marge d’autonomie dans l’exercice de ses responsabilités. L’épisode du tableau offert à un particulier sans l’avis du centre d’art est, à cet égard, révélateur : le Centre d’art lui reproche d’avoir outrepassé les prérogatives définies par son contrat ; Obin lui oppose, avec une ironie que laisse percevoir sa lettre, la question de savoir ce qui l’empêcherait d’offrir de sa propre initiative un tableau à un particulier, dès lors que le Centre lui-même lui avait demandé d’en offrir un au président Magloire. Je n’ai pas, à ce stade, retrouvé la réponse du Centre d’art. Cet échange reste néanmoins significatif : il met en évidence la négociation permanente entre l’autorité institutionnelle et la capacité d’agir d’Obin, comme en témoignent également le cas de René Vincent, qui a intenté une action en justice contre le Centre à propos d’un tableau qu’il ne voulait ni vendre ni céder.

La documentation permet enfin d’envisager un rapprochement entre l’écriture picturale et l’écriture administrative d’Obin. Dans les deux cas, on retrouve une attention à la clarté, à l’essentiel, à l’organisation et à la lisibilité. Il ne s’agit pas d’assimiler ses lettres à ses peintures, mais de constater une disposition commune à ordonner et à hiérarchiser l’information. Obin n’a pas seulement produit une œuvre devenue emblématique, il a contribué à créer les conditions dans lesquelles un langage pictural pouvait être transmis, transformé et durablement inscrit dans une tradition artistique du Nord d’Haïti.

Le Centre d’Art.Philomé Obin a notamment contribué à la formation et à l’émergence de plusieurs artistes de sa famille et de son entourage. Comment comprendre son rôle de pédagogue et de passeur dans l’histoire de l’art haïtien ?

Jean Hérald Legagneur. Si l’on se réfère aux réponses précédentes, le rôle de Philomé Obin comme pédagogue et passeur n’apparaît pas comme celui d’un professeur au sens institutionnel que comme celui d’un artiste qui crée les conditions de la transmission. Les éléments biographiques évoqués à son sujet soulignent sa propension à enseigner et sa volonté de faire disciples. Cette disposition est pertinente pour comprendre comment une pratique individuelle a pu devenir une tradition artistique susceptible de se prolonger au-delà de sa propre œuvre.

Ce qui semble transmettre ne se limite pas à une manière de peindre, mais concerne aussi une façon de regarder et de penser le sujet pictural : observer la nature, représenter l’histoire et reprendre ce qui a déjà été dit. Sa lettre à DeWitt Peters, dans laquelle il fait de l’observation de la nature un principe de son art, est particulièrement éclairante à cet égard. Il faut toutefois éviter de réduire sa pédagogie à une relation maître-disciple fondée sur l’imitation. Les artistes qui l’entourent reprennent certains éléments de son vocabulaire tout en les transformant, ce qui témoigne d’une tradition en mouvement.

Obin pédagogue agit comme un passeur qui transmets des savoirs, des principes, une mémoire, un tempérament artistique et professionnel, mais surtout il contribue à faire de la pratique artistique une activité collective et durable dans le grand Nord d’Haïti et dans tout le pays.

Jean Hérald Legagneur, Professeur à temps plein au département d’Histoire de l’art et d’archéologie de l’IERAH/ISERSS Université d’État d’Haïti (UEH)/ Centre d'Art

NOTES

1.Cet entretien restitue les premières pistes de recherche consacrées à l’« École du Cap-Haïtien », menées à la demande de Madame Marie-José Péan, webmestre du site villeducaphaitien.com, pour le compte de l’association Tèt Ansanm pour Okap, et dans le prolongement de la conférence présentée au musée Bozar-Cap sur le même thème en été 2023. Il donnera lieu à un article destiné à être publié sur villeducaphaitien.com.

2. La lettre de DeWitt Peters à René Vincent, datée du 12 janvier 1943 à Port-au-Prince, atteste de relations artistiques déjà engagées entre le Centre d’Art et des artistes du Cap-Haïtien, notamment à travers la circulation de toiles. Ces échanges entre Peters et Vincent laissent entrevoir des contacts antérieurs, remontant vraisemblablement à 1942 sans permettre d’en préciser la date. L’analyse de ce document, croisée avec d’autres sources, sera au cœur de l’article en préparation.

3. En témoignent le film documentaire intitulé Zenglen rèv: atis pent nan Nò yo. Réalisé en 2006 par Ronald C. Paul, ce film met en évidence les fondamentaux de l’École du Cap et leur pérennité au fil du temps.

4. Voir la conversation de Célius avec Cécile Accilien sur le thème « Haitian Art : Koneksyon, Resistans, Istwa », publié sur la page YouTube Haitian Studies : Resistans, Istwa », publié sur la page YouTube Haitian Studies ; et son entretien avec Guy Ferolus atour de la question , diffusé par le média en ligne Haiti Inter :« Pourquoi le vodou occupe-t-il autant de place dans l’art haïtien ? »

5. Dansie, Marta, and Abigail Lapin, Dardashti. Note from the Archive: MoMA and the Internationalization of Haitian Painting, 1942-1948. Post: Notes on Art in a Global Context, Museum of Modern Art, 3 Jan. 2018./p>

6. Locke, Alain. Le rôle du Nègre dans la culture des Amériques. Présentation d’Anthony Mangeon, L’Harmattan, 2009, p. 18.